Возможно, кому-то это покажется странным, но в Питер одним днём я метнулся специально для того, чтобы сходить на премьеру документального фильма "Донна Таня", вдохновлённого Майей Кучерской и реализованного посредством краудфандинга, в котором, помнится, и я принял участие. Главная героиня его – Татьяна Юрьевна Лескова. Действительно, как можно догадаться по фамилии, правнучка автора "Левши", а главное, - классическая балерина, и, что чуть менее ожидаемо, одна из основоположниц школы классического балета Бразилии. Судьба донны Тани, можно сказать, архетипическая для ее поколения русских людей. Родилась в 22 году в Париже, куда после долгих кружений уехали её родители-дипломаты — не то чтобы аристократы княжеских кровей, но с совдепией явно несовместимые. Куда деваться рано осиротевшей девочки из очень хорошей и даже знаменитой, но не очень благополучной и уж точно материальной недостаточной семьи? Не в секретарши же. Пошла по знакомству в русскую балетную школу. Оказалась вполне способной. А дальше её помотало с антрепризами и балетными школами по всему миру, от Кубы до Австралии, пока наконец не осела в Бразилии в качестве педагога и постановщика. Чему, прямо сказать, сильно поспособствовала оставленная умершим богатым любовником прекрасная квартира. (Характерная деталь: квартиру в Рио-де-Жанейро, собственно, ей купила жена любовника, заявив, что раз уж они разделяли жизнь, то должны разделить наследство - вот такой бразильский сериал в реале.) В Рио-де-Жанейро донна Таня и справила 6 декабря прошлого 2022 года столетний юбилей в относительноном здравии — и уж точно в полном рассудке. На этот столетний юбилей съёмочная группы из России и поехала, и сняла с ней интервью, из которого смонтировала фильм, дополнив предоставленными донной Таней документальными съёмками ее выступлений и педагогической деятельности (очень плохого качества, что признают сами создатели фильма), фотоматериалами, а также интервью с её несколькими ученицами, которым уже самим за 50 и даже за 60, и с её бывшим bel ami, тоже танцовщиком, на 10 лет её моложе, но умершими в апреле этого года. А также - пластическими этюдами живущей в Бразилии русской балерины на фоне моря. Трудно оценивать этот документальный 40-минутный фильм по законам художественного кино. Во-первых, как заметила сама Майя Кучерская, Татьяна Юрьевна всё-таки не мыслитель и не философ, не писатель, а балерина, она привыкла выражать себя пластическими образами, а не словами, и хотя, конечно, столетний юбилей располагает к философствованию, ей это даётся трудно, особенно трудно потому, что родной язык для неё всё-таки французский, а по-русски она говорит с отчётливым трудом, порою подбирая слова, особенно на какие-то отвлечённые темы, хоть и ходит раз в месяц в русскую церковь и специально приглашает раз в неделю русского собеседника, чтобы практиковаться. Ну и, конечно, возраст. Она в здравом уме и твёрдой памяти, качественно шутит ("В 42 года я повредила колено, мне пришлось сделать операцию. Я восстановилась и думала продолжить выступления, но потом подумала: пусть лучше говорят: "как жаль, что вы больше не выступаете!", чем: "Как?! Вы всё ещё выступаете?!"), но всё-таки 100 лет. Так что в первую очередь это, конечно, просто документальная съёмка чрезвычайно интересного человека, прожившего чрезвычайно интересную и непростую жизнь. Практически в 70 лет она начала новую карьеру постановщика (скорее исторического реконструктора – восстанавливала балеты Мясина) в парижской Grand Opera, куда eë позвал Нурeев - и это явно дало ей новый старт и новую жизнь, в прямом смысле слова. Как говорится, дай бог каждому. Но всё-таки считать этот фильм просто расширенной телепередачей, как с подчёркнутой скромностью говорят создатели, тоже не могу. И в первую очередь — благодаря буквально одному 30-секундному кадру. В котором ничего, собственно, не происходит, а просто продавец щёток идёт по улице и то ли поёт, то ли просто выкрикивает, что продаёт эти самые щётки, и то ли танцует, то ли просто так идет приплясывая. И этот короткий проход показывает, насколько на самом деле чужда вся эта классическая культура европейского балета с его Жизелями и Копелиями самодостаточной бразильской стихии, где своя музыка и свои танцы. Едва ли создатели фильма сознательно искали такой контраст, они просто сняли эффектный проход, пока ждали автобуса, в чём сами признались, отвечая на мой прямой вопрос, но я считал этот живописный проход именно так. Что ж, тем круче донна Таня, сумевшая себя противопоставить и выстроить. И тем большее спасибо Майя Кучерской сотоварищи, сохранившей для нас эту весомую частичку русского мира. Так и хочется сказать - русского мира здорового человека.
Пока жду посадки на самолёт, сделаю то, что давно должен был сделать: написать о просмотренном ещё в начале октября, сразу по возвращению из Владивостока, фильме Кирилла Серебренникова "Жена Чайковского".
Скажу сразу, что фильм мне, во-первых, не понравился, а во-вторых, я признаю, что это тонкий, умный, первоклассный европейский фильм. И я очень благодарю человека, давшего мне возможность его посмотреть.
Теперь по порядку. Как и обещает название - это меньше всего биография великого, без шуток, русского композитора Петра Ильича Чайковского. И даже не биография его несчастной формальной жены, на протяжении 15 лет категорически отказывавшейся давать развод. Это фильм о том, как трудно было быть геем в 19 веке и как трудно было быть женой гея, которой никто, включая мужа, не объяснил, за кого она, собственно, выходит замуж, и с какой целью её, собственно, замуж берут.
Что ж, тема вполне достойная высокобюджетной картины и решённая на достойном уровне. Запомнились две сцены. Первая - новобрачный Петруша, которому, впрочем, уже 37 лет, садится дома за фортепиано и что-то начинает наигрывать. Сияющая молодая жена (сама, между прочим, вполне квалифицированная пианистка) подходит сзади и нежно кладет ему руки на плечи. Но он, вместо того, чтобы начать импровизировать с удвоенным пылом, как, разумеется, мечтала Антонина Михайловна, начитавшаяся историй про одухотворённых спутниц Листа и Шопена, вдруг резко встаёт, закрывает крышку и уезжает. У обоих облом: она обломилась в своей мечте быть музой гения. А он обломился в своей надежде, что ему никто не будет мешать в моменты, которые он не без основания считает интимными, и интимность которых он не готов ни с кем разделять.
И вторая сцена. Когда с Петрушей от постоянных тщетных попыток Тони стать наконец женой случается нервный срыв, он бросает всё и уезжает из Петербурга в Москву (абсолютно достоверный факт), не на шутку обеспокоенный Николай Григорьевич Рубинштейн, создатель и первый директор московской консерватории, лично приходит к Антонине Михайловне, уговорить её оставить Чайковского в покое и на какое-то время уехать, да вот хотя бы к сестре Чайковского в украинское поместье. Драматическая сцена. И очень хорошо видна разность, так сказать, потенциалов двух персонажей. Рубинштейн хочет как можно более внятно донести что-то очень важное, обращяясь прямо к Антонине. А та его все время сбивает и перебивает. Но не по прагматичному расчёту, а просто всё хлопочет над знаменитостью: Николай Григорьевич, а варенье-то, а что же, Николай Григорьевич, чай-то не пьёте? Тот досадливо поджимает губы, но, вежливый и волевой человек, терпит, отмахивается от её щебета, как от летающий по всему фильму мухи (неожиданно для такого умного фильма лобовая метафора) и пытается всё-таки до этой дуры достучаться.
Повторяю: тонкое, умное кино, шикарно снятое. Снималось явно где-то далеко от номинально заявленных Москвы и Петербурга, сплошные павильоны, в которых сплошной достоевский туман, разрываемый блеском чёрных цилиндров. Изумительная роль доселе не известной мне актрисы Алёны Михайловой. Которая на наших глазах проходит путь от наивной восторженной дурочки, искренне жаждущей стать музой гения, до полубезумной, опускающейся стареющей стервы. Понятно, что киноактрисе, в отличие от актрисы театральной, очень помогает гримёр и оператор, но у неё же, в отличие от театральной, крупные планы, так что, повторяю очень сложная и хорошо выполненная актёрская работа.
Здесь же скажу сразу про камео Оксимирона. Оно разочаровало. Вообще-то ситуация, когда режиссёр приглашает звезду на маленькую значимую роль звезды той эпохи, о которой идёт речь - это нормальная и желательная ситуация. Реальная звезда впечатывается в маленький эпизод всей своей звёздностью и делает своего героя, формально эпизодического, запоминающимся. Достаточно вспомнить как бы шутовского папеньку Джека Воробья - Кита Ричардса. Так вот, Мирон Федоров не дотягивает. В парике, усах и сюртучке той эпохи он оказывается неотличим от прочих господ в усах и сюртуках. Хотя у него большой важный монолог. Пётр Айду, мелькнувший в одной сцене в начале, выглядит куда ярче, хотя роль его совсем не артистическая.
А почему не понравился в целом? Потому что чётко прослеживается закономерность. Когда-то я давно читал, как американский крунер Тони Бенет, всю жизнь мурлыкавший любовные песенки в дорогих казино, говорил, что главное в любой песне - поскорее добраться до слова "любовь". После которого всё в песне встаёт на свои места. Так и у Серебренникова - главное, дождаться момента, когда в кадре или на сцене появится мужская задница. После чего тоже всё встаёт на свои места. Ничего не имею против демонстрации этой части тела, как и любой другой, но как-то всё-таки предсказуемость разочаровывает. Так что дай бог Кириллу Семёновичу успеха на всех его поприщах, но, пожалуй, в первых рядах бежать на его фильмы и спектакли я больше не буду, даже если окажется к тому возможность.
Меня спросили про фильм "1993", который вчера сподобился посмотреть. Я ответил неожиданно развернуто, перенесу сюда с небольшой редактурой.
Если в 2 словах, то это плохое кино. Если немножко расширить - главную проблему я вижу в том, что там очень топорные диалоги. По-актёрски говоря - актёрам нечего играть. Сценаристам нужно донести до зрителей какой-то месседж, и они раскидывают этот месседж по головам, чтобы получилось подобие диалога, но диалог этот прибит к этим головам, он не вырастает из психологии характеров. Я не учился на сценарных курсах, но я это вижу отчётливо. Сценарист решал задачу показать события 93 года с 3 разных точек зрения. Вот как реагируют "простые люди", бригада ремонтных рабочих, вот как она отразилось на обычной семье, где муж за Верховный совет, а жена за президента. А вот, собственно, политические события в кадре. Задача понятная, но решается всё прямо в лоб. Не знаю, читал ли ты переписку Булгакова с Вересаевым по поводу их несостоявшегося авторства пьесы о Пушкине, но там Булгаков упрекает Вересаева именно в этом. Что все те сюжетные узлы, которые я с таким тщанием завязывал, вы последовательно развязываете, и когда у вас, дорогой Викентий Викентьевич, Николай посреди пьесы говорит: "я уничтожу его!", всё - его роль заканчивается, можно задёргивать занавес. Вот тут происходит ровно то же самое. Каждая сцена заканчивается моралью, проговорённый в лоб. Даже не показанной, а именно проговорённой. Возможно, мне сложно смотреть, потому что я же помню 93 год, мне было 23 года, и для меня он был совершенно другим. Но спасибо создателям, что вообще подняли эту колоссальную тему. Сейчас, взрослым человеком, я смотрю и понимаю, какой это был трагический момент. Известна фраза: "я часть той силы, что хочет зла, а совершает благо", а тогда получилось ровно наоборот. Ельцин и его сторонники безусловно хотели блага, а вышло зло - под видом защиты демократии сокрушили демократию и задали модель единоличного правления. Но это я понимаю, потому что я всё-таки взрослый дядя. А в фильме про это ни слова нет. Там и сам Шаргунов, как автор оригинального романа, и все прочие создатели тщательно стараются внушить, что да, трагический момент, не было ни правых, не виноватых, всех надо понять и простить. При этом, опять-таки, я понимаю, что если бы победили Руцкой, Хасбулатов и их сторонники, то вышло бы ещё хуже. Но ещё я понимаю, что победить они никак не могли, не того масштаба личности. И Руцкой, и Хасбулатов были прекрасны два года назад на вторых ролях, там они были на своём месте, и в 91 команда Ельцина, действительно была единым кулаком, который разгромил ничтожества из ЦК КПСС. А на первых ролях Руцкой и Хасбулатов не тянули. Жестокая вещь - история. Но, это, повторяю, я сейчас понимаю. Так что спасибо создателям фильма, что заставили меня об этом вспомнить и задуматься. Но сам фильм, как фильм, повторяю, плохой. А еще - странно смотреть на материальный мир 30-летней давности. Вроде все то же самое - прически (хотя паталтых парней многовато), костюмы, локации, даже музыка (Цой и Летов), и все другое - нет мобильников, нет инернета, нет компьютеров. Но это уже так, a parte.
Священной волею Зевеса, на сей раз без помощи других богинь, сподобился посмотреть новейшую и историческую драму "Жанна Дюбарри". Коей остался скорее разочарован. Спору нет, Мейвен близка и понятно тема фаворитизма (она со своих шестнадцати долгие годы была официальной спутницей Люка Бессона), но всё-таки одного этого оказалось маловато. Фильм неимоверно пышен, но топорноват. Все его содержание сводится к тому, что Луи наконец-то нашёл себе подходящую женщину, и всё у них было хорошо, пока он неожиданно не умер от оспы. А то, что в это время шла семилетняя война, что Дюбарри вообще-то достала всех своей расточительностью, что Людовик менял девушек как кроссовки, как-то осталось за кадром. Все герои и героини словно носят на лбу бирочку: "я коварная интриганка", «я беспринципный жуир», "я верный слуга", "я благородный дикарь", "я набожная калека" и так далее. Особенно доканывают три дочери короля, которые ну в точности пушкинские ткачиха и портниха и сватья баба бабариха. Даже Дофин, будущий Людовик XVI, вполне похож на князя Гвидона. Хотя исторически это не из чего не следует. Когда придворный фокусник вытащил из колоды даму пик, я прямо даже подумал, что Мейвен сознательно делает референции к Пушкину. С неё, образованной взрослой девушки, станется. Сама Мэйвен, которая взяла на себя и хлопотную функцию главной героини, очень хороша, но я не верю, что эта резкая взрослая женщина с не совсем европейскими чертами лица могла быть фавориткой французского короля XVIII века. И уж совсем не верю, что потрясающий Джонни Депп — это тот самый заурядный Людовик. А Депп действительно потрясающий. Он вроде ничего особенного не делает, но сама его пластика в кадре, пластика какого-то крупного кошачьего, что ещё и усиливается рысьими глазами, говорит о его незаурядности больше самых эффектных монологов. Кстати, оказывается, по-французски в кадре он говорит сам, и говорит очень хорошо. Я не могу полностью оценить чистоту его произношения, но слышу, что в нём начисто нет лязгающего американского акцента. Впрочем, и неудивительно, его же несколько лет усердно учила французскому Ванесса Паради. В общем, как нередко бывает, фильм с потрясающими актёрами, с очень добротной технической проработкой (свет, оператор, подлинные исторические локации, реквизит, декорации грим) - но с очень слабым сценарием.
Р.S. Впрочем, надо признать, что новая феминистская оптика с присущей ей особым юмором несколько выправляет положение. Например, сцена, в которой Жанну перед тем, как отправить в покои к королю, подвергают тщательному гинекологическому осмотру. Гинеколог спрашивает у Жанны: - Случается ли вам испытывать дискомфорт при деуринации? Жанна: - Чаво? Королевский конфидент: - Вам писать бывает больно?
Убедившись, в очередной раз, что зазеркальная копия "Русского журнала" показывает важную для меня статью, которую я писал в апреле 1999 года, зюквами, я плюнул, раскодировал и просто вклею сюда, чтобы можно было ссылаться. Пусть будет. А ведь бойко я писал. Апрель 99-го года, господи помилуй. Gazeta.Ru только запущена, я леплю с большим перехлестом умные словеса в аспирантуре и моя личная жизнь вдруг стремительно выходит на via regia, о коей я и не смел мечтать, околокремлевские хитромудрецы лихорадочно ищут свой путь - путь транзита власти, который не приведет их лично на скамью подсудимых, но о том, куда их поиски заведут, мы, простые интеллектуальцы, еще не подозреваем.
Переводчик в России - больше, чем переводчик. Был.
"Строфы века-2: Антология мировой поэзии в русских переводах XX века" / сост. Е. Витковский. - М.: Полифакт, 1998. - 1192 с., 64 с. илл.; тираж 10 000 экз.; ISBN 5-89356-005-1
На первый взгляд, идея собрать антологию поэтических переводов со всех языков может показаться абсурдной. Шутка ли - более чем тысяча авторов, разбросанных по пяти материкам и пяти тысячелетиям, языки от аккадского и древнетамильского до якутского и суахили, дюжина Бодлеров, Киплингов, полдюжины Фростов... Что общего между ними всеми?
Но в этом космосе можно четко выделить два образующих начала, причем направленных в прямо противоположные стороны.
Первое - субъективное. По убеждению составителя антологии Евгения Витковского, перевод есть просто один из поэтических жанров (разумеется, того языка, на который переводят), и, таким образом, антология перевода - затея не более странная, чем, допустим, антология сонета или антология пейзажной лирики.
Второе - объективное. Несмотря на то, что в книге есть представители всех волн эмиграции и всех андеграундов (что подтверждается множеством совпадений по авторам с предыдущими томами серии - "Строфы века" и "Самиздат века"), в первую очередь она остается компендиумом и памятником такого уникального явления, как "советская школа поэтического перевода" - единственного в ряду подобных многочисленных фикций ("советская литература", "советское кино", "советская песня" и т.д.) понятия, реально существовавшего, наполненного конкретным смыслом и имевшего четкую пространственную и временнyю локализацию.
Более того: советская школа поэтического перевода была лучшей в мире. Без шуток.
Зачем переводят стихи все поэты, начиная с Катулла? Затем же, зачем обычно их пишут: не "зачем", а "почему". Нормальный, "физиологический" перевод, я глубоко в этом убежден, есть идолопоклонство самого архаического толка. Дикарь пожирает куски своего бога-идола, потому что не может иначе выразить своего восхищение перед ним, а еще - чтобы стать таким же мудрым и сильным.
Именно так Батюшков переводил-пересказывал Тибулла и Ариосто, Жуковский - немецких и английских романтиков, Курочкин и Минаев - ехидных Гейне и Беранже, Анненский и Брюсов - французских символистов, Гумилев - Теофила Готье, дионисийствующий В.Иванов - солнечного Петрарку, а вахлак и скандалист Бурлюк - такого же вахлака Рембо (что очень живописно изобразил в своем "Полутораглазом стрельце" Б.Лившиц), и переводы эти естественным образом входили в их авторские сборники.
После 1917 года положение изменилось. У поэтов возникли совершенно другие причины становиться переводчиками, и не только те, что кажутся нам сейчас очевидными. Циклопическая "Всемирная литература" была затеяна Горьким совсем не для того, чтобы поддержать материально оказавшихся в трудном положении литераторов, и вовсе не только "в рассуждении чего бы покушать" рьяно занялись поэтическими переводами практически все оставшиеся в советской России "серебрянновечные" поэты.
Многие из впервые пришедших к письменному Слову людей горячо захотели тогда овладеть "всеми накопленными человечеством сокровищами культуры", искренне веря, что знание Шекспира и Еврипида приблизит если не мировую революцию, то уж электрификацию всей страны наверняка, и, право же, смеяться над этой верой не хочется. Даже Шариков, когда он мучает котов и строчит доносы на Преображенского, - отвратителен и смехотворен, но когда он готов мучить свою неокрепшую голову перепиской Энгельса с Каутским, - вызывает не только изумление, но и почти что сочувствие.
Тогда-то и выяснилось, что переводчик в России - больше, чем переводчик. Ведь если бы только-только заговоривший Полиграф Полиграфович смог засесть не за труды основоположников, а, допустим, за сонеты на смерть мадонны Лауры, было бы лучше всем: и самому Шарикову, и профессору Преображенскому, и - не в последнюю очередь - горничной Зине. Но труды основоположников были переведены, а классика - практически нет, а если переведена - то в расчете на знатоков и ценителей. (Достаточно посмотреть величаво-тяжеловесные работы того же В.Иванова.) Многие люди круга профессора Преображенского почувствовали, какая здесь таится опасность, и лозунг "Приобщить широкие народные массы к сокровищам мировой литературы" вовсе не был пустым звуком для переводчиков старшего поколения, создавших школу советского поэтического перевода.
Отсюда происходят ее характерные черты: во-первых, маниакальное стремление сделать "полных" Байрона, Гете и т. д.; во-вторых, такая странная вещь, как "перевод-толкование", разъясняющий перевод, - безукоризненно зарифмованная не хрестоматия даже, а учебник по зарубежной литературе; в-третьих, планомерное нивелирование личности переводчика, полное растворение его в переводимом авторе, так что книга одного поэта могла оказаться сделанной без всяких швов четырьмя-пятью переводчиками.
Такой метод давал блестящие победы (не секрет, например, что усилиями Маршака Бернс любим и читаем в России больше, чем в Великобритании) и сокрушительные поражения - километры "воняющих потом" поэм и каменные кирпичи собраний стихотворений, которые можно проглотить только в ночь перед экзаменом, недоумевая, почему, собственно, эти строчки считаются в своих литературах великой поэзией.
Мы привыкли к таким переводам и даже не подозреваем, что могут быть и другие. С одной стороны - "филологические", они же - "европейские", верлибром (поэтому такое изумление и отторжение вызывает "Неистовый Орландо" и "переводы-конспекты" М.Л. Гаспарова), а с другой - "авторские", включаемые переводчиком в свои оригинальные сборники и интересные ровно настолько, насколько интересна его собственная личность (например, переводы Льва Лосева из не очень известного Марка Стрэнда, не попавшие в антологию).
Вообще, составитель не даром подчеркивает в предисловии, что "отвечает в этой книге за каждую букву". Книга эта демонстративно авторская - в отличие от "Строф века" без номера, тоже выходивших при активном участии Е.Витковского, но составленных Е.Евтушенко, претендовавшим на объективность и беспристрастность. Субъективность, личностный подход к материалу видны здесь не только в отборе авторов и текстов, но и в языке и содержании врезок-биографий, предваряющих каждую подборку.
Надо сказать, что такой подход вкупе с неукротимым темпераментом составителя, страстной любовью к поэтическому переводу, а также огромным знанием предмета (Е.Витковский называет сам себя "историком перевода") дает порой неожиданный эффект.
Врезка об Андрее Глобе (известному всем благодаря "Постой! Выпьем, ей-богу! Еще, Бетси, нам грогу стакан, последний в дорогу! Бездельник, кто с нами не пьет!") начинается так: "Автор предисловия к итоговому, посмертному сборнику Глобы "Песни и поэмы" Сергей Наровчатов - сам человек одаренный, но творчески советской эпохой почти погубленный - писал...". Е. Витковский, разумеется, волен писать в своей книге о ком угодно и что угодно, но так ли был нужен здесь этот острый выпад вбок?
Но не все "выпады" столь непредсказуемы. Нет ничего странного, что в "Строфах..." не оказалось союзписовских генералов, уличенных в использовании "негритянского" труда, зато нашлось место для поэтов, достойных, конечно, во всех отношениях, но в чьей жизни переводы, мягко говоря, главное место не занимали: не только для Ахмадуллиной или Окуджавы, переведших все-таки достаточно, но и для Гандлевского и Кенжеева, переведших (пока что) ровно по одному стихотворению. Причем, по признанию самого составителя, ему приходилось порой положить немало труда, чтобы "вычленить" переводы в творчестве поэтов, которых он обязательно хотел включить в свою книгу, и заручиться их согласием.
Неудивительно также, что в книге, к которой должен был написать развернутое предисловие И.Бродский и посвященной вместо этого его памяти, собственные переводы И.Бродского оказались представлены не просто подборкой, но "мини-книгой".
Понятно и то, почему здесь нет переводов с "говяжьего", т.е. текстов, которые переводчики лепили по голым подстрочникам с языков народов СССР, не запоминая порой, с какого именно... Так что если какой-нибудь почтенный переводчик издал в своей жизни большими тиражами двадцать книг и перевел в стол "для себя" несколько стихотворений, в "Строфы века-2" попадали именно эти несколько. (Надо сказать, что не меньше четверти представленных текстов были извлечены составителем из ящиков и архивов и опубликованы впервые.)
Разумеется, за "говядину" брались не от хорошей жизни. Врезки-сведения - настоящие прозаические миниатюры - складываются в суровую картину: нелегка, а порою и просто трагична была жизнь этого "цеха задорного", были в нем свои подвижники и свои карьеристы, свои "дворники и сторожа", и свои генералы, и даже свои стукачи.
Если выстроить график распределения представленных в книге 527 переводчиков по годам рождения, выяснится, что распределены они очень неравномерно: в начале 30-х эта кривая резко пойдет вверх и будет оставаться в таком положении до середины 40-х. Ничего удивительного: это -так называемое "поколение "Всемирки", двухсоттомной "Библиотеки всемирной литературы", воплотившей, наконец, так или иначе идею Горького. С конца 40-х график начнет плавно опускаться, а к 60-м вообще сойдет почти на нет.
Плохо это или хорошо, но такова объективная реальность. Переводы снова стали частным делом поэтов, занятием скорее мистическим, чем гражданским - как, впрочем, стала частным делом поэзия в целом. "Советская школа поэтического перевода" есть явление законченное. И огромный, любовно составленный и прекрасно изданный фолиант "Строфы века-2" - достойный ему памятник.
Михаил Визель viesel@glasnet.ru
Уходя из "гласнета", я не удосужился настроить пересылку. Это непростительное легкомыслие дорого мне обошлось, но я это тоже сообразил позже.
Священной волею Зевеса и ещё некоторых муз попал в Каро-Октябрь на сборник шести итальянских короткометражек. Две из них, что вполне естественно, посвящены самоизоляции. Что для меня оказалось удивительным - то внимание, что в них обеих уделяется самоудовлетворению на самоизоляции. Видимо, в Италии это такая общая тема для шуточек. Впрочем о пяти из шести представленных фильмов и говорить всерьёз не стоит: этюды, наброски, второпях рассказанный анекдот. А вот шестой - действительно фильм. Это понятно, даже если не знать что в семнадцатом году он получил Давида ди Донателло в своей категории, короткометражка. Он называется A casa mia, и сюжет его, в общем, прост. Взрослая дочка с безработным мужем и маленьким и сыном просит свою вдовую мать переехать к ним, чтобы сдавать её стоящий на море дом, за него можно выручить денег в летний сезон и на них жить. Мать отчаянно противится, во-первых, ей уже много лет, и она не хочет никуда переезжать, во-вторых она, ходящая во всём чёрном вдова, нашла себе что-то вроде спутника жизни — соседнего дядьку её лет, с которым ей хорошо просто быть рядом. Но всё это глупости, и в конце она не просто уезжает на 3 месяца, а выставляет дом на продажу. Вот, собственно, и всё. Держится это немудрящая история, во-первых, на актрисе Джузи Мерли, которую некоторые из нас могут помнить по проекции матери Терезы в "Красотище" Паоло Соррентино, а во-вторых, на сардском диалекте, который к итальянскому не имеет ни малейшего отношения, я вообще ни одного корня не мог узнать. При этом, что характерно, маленький внук обращается к бабушке на литературном итальянском, она нему отвечает на сардском, и они друг друга прекрасно понимают. Фильм немогословный, больше держится на крупных планах и на пейзажах этого очень обособленного острова. Не шедевр на все времена, но кино, безусловно. Посмотрим, удастся ли этому режиссёру Марио Передда да сделать что-то дальше.
Священной волею Зевеса посмотрел новейшего "Сирано" с неподражемым Питером Динклейджем в заглавной роли. Оценил высочайшее техническое качество, но развлечение это абсолютно не для меня. Сама по себе идея занять в роли ростановского Сирано актёра-карлика вполне остроумна и, можно сказать, даже напрашивается – после нескольких фильмов и бессчетных постановок с налепленным носом. Правда, при этом, естественно, вылетают все шуточки, с этим самым носом связанные, но что за беда: освободившееся экранное время с лихвою занимают музыкальные номера. О, эта американская страсть к мюзиклам! Я не постигаю, что хорошего в том, что драматические актёры слабенькими голосами пропевают на усредненные незапоминющиеся мотивчики какие-то банальности. Но моего мнения, понятно, никто не спрашивает. Всё равно что спрашивать, зачем в индийском кино чуть что все выскакивают плясать. Затем! Местной публике нравится, и её столько, что с интересами остальной части земного шара можно не считаться. Так что, повторяю, если принять мюзикльную составляющую как данность, то сделано всё в высшей степени профессионально. Питер Динклейдж имеет не просто малый рост, но и огромный талант, намного превосходящий, между прочим, Тириона Ланистера. И с главным мессиджем, конечно, не поспоришь: человек, имеющий не только самопридуманную (большой нос), но и действительную физическую особенность, имеет такое же право на любовь и счастье, как и все. Но Голливуд не был бы Голливудом, если бы не дожал до абсурда. Не только Сирано - карлик, но и Кристиан - чернокожий, на что никто, включая зеленоглазую блондинку Роксану, не обращает ни малейшего внимания. Опять-таки — это, разумеется, совершенно нормально для нашего времени, и плевать на условный XVII век, но если нас уверяют, что чёрный красавец Кристиан - это ОК, то какие проблемы с низеньким Сирано? Тонкий лёд, и, конечно, американские продюсеры всё десять раз взвесили и отмерили. А еще занятно: я, как обычно, уже после просмотра полез в Википедию, и без особого удивления обнаружил, что не только сценаристка Эрика Шмидт - жена Сирано-Динклейджа, но и режиссёр Джо Райт - муж Роксаны. Кино - дело цеховое, семейное.
В самолётах из Москвы в Дубай и из Дубая в Москву посмотрел два фильма. Один - основанный на реальных событиях, но максимально приближен к сказке, другой - всем известная сказка, максимально приближенная к реальности. Речь идёт о "Самом тёмном часе" ("The darkest hour") Джо Райта и "Пиноккио" Маттео Гарроне. Первый - о мае 1940 года, первом месяце премьерства Уинстона Черчилля. Который, как известно, сходу заявил: никаких переговоров с Гитлером, никакого умиротворения - только пот кровь и слезы. Это само по себе замечательно и вдохновительно (Зе наверняка его тоже смотрел, ещё бывши в актёрах), но больше всего впечатляет, как загримированный до неузнаваемости Гэри Олдман изображает своего героя если не полным самодуром, то уж явным чудилой с заскоками. К тому же с очень чудной речью, которую сходу практически невозможно разобрать. Но Маша мне показала ролики на ютубе - он действительно так говорил. Видимо, всё великие люди отличаются чудинкой, мягко говоря - условие почти необходимое, но едва ли достаточное. А еще меня впечатлил персонаж второстепенный, можно сказать, отрицательный - Невилл Чемберлен. Да-да, "мюнхенский сговор" осуждён и выкинут, но по внутриполитическим причинам бывший премьер должен войти в кабинет нового. А у него только что обнаружен рак кишечника. И ему просто тяжело сидеть на заседаниях, потому что всё время что-то болит в жопе. Но Чемберлен джентльмен и человек долга, он превозмогает боль, чтобы сосредоточиться на государственных делах. И ещё: тех, кто убежден, что британская монархия штука чисто декоративная, посмотр этого фильма может сильно удивить. Не знаю, как Елизавета, но Георг декоративной фигурой, если судить по этой фильме, точно не был. Очень там как-то всё это сложно и подковёрно подогнано.
А Пиноккио - наоборот. Всем известная сказка снята максимально мpaчно и реалистично. Лис и Кот - просто жуликоватые бомжи, Джепето - немолодой зануда-нескладеха (с добрым сердцем, безусловно), экономка Феи - улитка - оставляет весьма неаппетитный мокрый след, а всё морализаторство Коллоди выкинуто, как и всё клоунство предыдущей экранизации Бениньи. Кстати, сам Бениньи теперь как раз и есть Джепето, и это идет ему куда больше, чем быть Пиноккио-переростком. А здесь Пиноккио - настоящий девятилетний мальчик по имени Фредерико Иелапи (Federico Ielapi). Под сложным гримом лицо его неподвижно, но бегает он именно как мальчик. А говорит как очень умный и дисциплинированный мальчик. Дай бог ему дальнейшей карьеры. Кстати, в английском версии он сам своего героя переозвучил. И всех остальных героев тоже по-английски озвучивали итальянцы. Продюсеры (и сам Гарроне), видимо, справедливо рассудили, что на американском рынке их продукт представляет интерес только как made in Italy.
Разбирал стол, нашёл этот вот листок. Первое Машино заграничное путешествие - ей два года и девять месяцев.
7.01.10. Аоста поразила тремя заданиями: римским портиком, уходящим вглубь, кажется, в бесконечность, оттонскими фресками над потолком собора St. Orso (Св. Mедведя!) – 1000 года, и, наконец, совсем новым стеклянным зданием какой-то финансовый конторы, Finaosta, построеннoй явно по правилам фэншуя. Эта двухтысячелетняя преемственность завораживают. И восхищает непарадность. До 1984 года в башне XI века была тюрьма. ___
Маша увидела рядом с собором распятиe и спросила, что это за дядя на дереве. Aня отвечала[,] что это учитель, которого сперва не поняли, а потом поняли.
